DE BRUXELLES À CHYPRE : TRAJECTOIRE D’UN HOMME D’IMAGES
RENCONTRE AVEC YORGOS GIANNELIS , DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE.
Par Philippe Lavalette, CSC
article publié dans la revue QFQ
Dans le cadre du Festival des films du Monde, Yorgos Giannelis, directeur de la photographie, est venu présenter son travail sur le film «fish’n chips». Il nous parle ici de son parcours.
QFQ : Tu sembles aimer changer de pays et d’univers culturel…
C’est d’abord une question de rencontres et d’opportunité. Mon pays natal, la Grèce, ne possède pas de véritable école de cinéma. J’ai donc fait le saut en 1988 pour étudier à l’INSAS, à Bruxelles, où j’ai vécu ensuite quelques années. Le métier de premier assistant m’a permis de côtoyer de grands chefs-opérateurs qui m’ont beaucoup inspiré dans mon travail.
QFQ : Lesquels?
C’est en arrivant à Paris en 1995 que j’ai fait d’abord la rencontre de Charlie Van Damme AFC qui était d’ailleurs professeur à Bruxelles et à la FEMIS (Paris). Après l’école, c’était comme un prolongement naturel. Van Damme continue de travailler les lumières et les ombres comme un maître «à l’ancienne», un peu dans la lignée de ce que faisait Alekan dont il avait d’ailleurs la culture et la gentillesse naturelle. Un homme chaleureux et blagueur. Avec lui, j’ai tourné « La mère » de Caroline Bottaro et « Passage à l’acte » de Francis Girod. Il appartient à ce qu’on peut appeler l’école du «film de qualité», un courant qui a été très chahuté avec l’arrivée de la Nouvelle vague. Ça demande du temps et beaucoup de grosses sources de lumière mais c’est fascinant. Et puis, comme on peut le lire dans ses écrits *, Van Damme parle avec justesse de son métier…
Après Charlie, j’ai commencé à tourner avec Yorgos Arvanitis AFC, un directeur photo grec qui vit toujours à Paris. C’est avec lui que j’ai tourné le plus de films comme assistant et c’est lui que je considère comme mon « mentor ». Arvanitis tournait énormément dans les années soixante, avant l’arrivée de la télévision en Grèce. Puis sa collaboration avec Theo Angelopoulos un réalisateur devenu mythique, une sorte de Tarkowski en version méditerranéenne, l’a propulsé au niveau international. Son travail est très soigné. Il évolue constamment et se dirige maintenant vers une lumière très dépouillée. Avec Yorgos, entre 1996 et 1999, nous avons tournés : « Port Djema » de Eric Heumann, « Bent » de Sean Mathias, « Train de Vie » de Radu Mihaileanu, « L’éternité et un jour » de Theo Angelopoulos, « Romance » de Catherine Breillat et « Signs and Wonders » de Jonathan Nossiter.
Pendant la même période j’ai eu une rencontre tout-à-fait fortuite avec Slawomir Idziak PSC, le chef-opérateur entre autre de Kieslowski.
Je dis fortuite parce que Idziak préparait un film à Londres et refusait systématiquement tous les assistants que la production lui présentait. Quand j’ai eu finalement la chance de le rencontrer, il m’a choisi en quelques minutes. J’ai compris plus tard que j’étais en fait le premier dont il comprenait l’anglais! Mes prédécesseurs, tous «british pure laine», s’exprimaient dans une langue pour lui incompréhensible. J’ai donc été son assistant sur plusieurs films importants : « I want you » de Michael Winterbottom, « Paranoid » de John Duiganet « Proof of Life » de Taylor Hackford. Idziak est un ancien photographe. Il s’est fait fabriquer des filtres «maison» et ne se déplace pas sans une panoplie de 250 verres en 4 X 4 qu’il classe selon un ordre bien à lui. Il s’agit surtout de filtres dégradés mais qui prennent des formes et des couleurs inhabituelles. Il y a des cercles, des triangles, des silhouettes de visage en gros plan, des lignes plus ou moins grosses qui peuvent symboliser des formes humaines…D’une certaine manière, il reproduit ce qu’il faisait en chambre noire en masquant une partie de l’image avec ses mains. C’est un casse-tête incroyable pour l’assistant. Il pouvait en placer jusqu’à quatre et ces filtres pouvaient aussi être en rotation pendant le plan!
Ça donne ce climat étrange que l’on peut voir par exemple dans «Tu ne tueras pas», un des épisodes du «Décalogue» de Kieslowski.
QFQ : Et sur les dix épisodes du «Décalogue», Kieslowski a d’ailleurs changé constamment de d.o.p. car leur apport créatif était pour lui très stimulant et faisait partie de sa propre recherche. Sinon, le travail de Idziak est maintenant possible en post-production non?
En théorie oui. En réalité non, car la magie du hasard ne peut être reproduite. Par exemple, si un visage épouse à peu près la forme d’un cercle sombre dessiné sur un filtre, ce visage peut sortir et rentrer du cercle en fonction du jeu, et ce mouvement non contrôlé devient fascinant.
QFQ : Après le Belge à Paris (Charlie Van Damme), le Polonais à Londres ( Slawomir Idziak) et le Grec en France,
( Yorgos Arvanitis), quelle a été la suite?
J’ai compris qu’il était temps pour moi de devenir d.o.p. à mon tour! Ce que je fais depuis une dizaine d’années en étant basé à Athènes où j’ai tourné plusieurs longs-métrages dont «fish’n chips» que les Montréalais ont pu voir en première mondiale au FFM et que j’ai tourné à Chypre en format Red.
QFQ : Quelles sont les infrastructures cinématographiques en Grèce?
Nous avons un laboratoire très performant et toutes les possibilités de location de matériel, en film comme en numérique. Malgré cela, le cinéma grec est anémique. Il se produit très peu de longs-métrages. Nous survivons grâce aux coproductions. J’avoue être en train de penser encore une fois à explorer d’autres « horizons » cinématographiques!
Charlie Van Damme ( extrait de «la lumière actrice»)
En réduisant les choses à l’essentiel, on peut se demander quelle est la nature du travail du directeur de la photographie. Faire de la belle image, sans doute… Mais qu’elle est la belle image? Faut-il que la lumière se cache pour recréer la réalité? Doit-elle au contraire s’afficher? Doit-elle se conformer aux conventions de l’éclairage du visage masculin ou féminin? Existe-t-il un code de lecture universel indépendamment des époques? Les concepts de laideur et de beauté conviennent-ils pour la qualifier? En fait, il n’est question que d’une chose : de la justesse de ton. De l’adéquation d’une logique de lumière avec la logique d’un film. En d’autres termes, si le film est insignifiant, la lumière l’est aussi. Bien sûr, l’opérateur peut réaliser une superbe performance technique, mais cela conduit à une esthétique vide, à une belle image qui se tait.